История возникновения симфонии Гайдна привычно связывается с «бедствиями» музыкантов двора Эстергази. Остроумный композитор помог им намекнуть бесчувственному князю о необходимости долгожданного отпуска. Для того и придумано было, чтобы в финале оркестранты поочередно покидали свои пульты, гася свечи. Но Гайдн не был бы гением, если бы любой внешний повод не возносил его музыкальную мысль на уровень вечных символов. Конечно, финальный «трюк» во многом поспособствовал неувядающей популярности этого произведения, но ведь финал здесь – только резюме, конспект того, о чем повествуется в предыдущих частях. Взволнованное биение пульса в Allegro, настойчивая многократность (и многоликость) проведений стремительной главной партии сменяется грустным и словно подневольным успокоением в Adagio. А в Менуэте ритуальный танцевальный ритм еще более усиливает ощущение иссякания, окончания, ухода, которое затем будет вызвано еще раз во время краткого наглядного финала.
Владимир Беглецов внимателен к нюансировке и вообще ко всем «мелочам», создающим иллюзию простоты классического музыкального текста. Вместе с тем он великолепно владеет временем, и оркестр (играли «Солисты Санкт-Петербурга») вслед за его жестом мгновенно реагирует на контрастное сопоставление темпов или, напротив, выразительно передает постепенное угасание движения в кадансах.
Альфред Шнитке вошел в историю музыки XX века как музыкант-философ. Его творчество пронизано острым переживанием страдания, на которое обречена одинокая человеческая душа в условиях современной цивилизации. Страдания не пассивного, не смиренного, а протестующего. Это особенно заметно в сочинениях, связанных с религиозной тематикой. Реквием Шнитке (латинское requies означает «покой») имеет весьма отдаленное сходство с заупокойной службой. Ожидаемой мольбы об успокоении здесь нет. Обрамляющие композицию разделы Requiem aeternam ассоциируются с образом погребальной процессии, приближающейся и затем удаляющейся на фоне позванивающего кладбищенского колокола, который не приносит утешения.
Внутренняя структура Реквиема представляет два крупных блока. В первом преобладают интонации требовательные, по-берлиозовски издевательские, по-гоголевски жуткие. И вдруг в Recordare потрясающим контрастом разливается нежность, будто перетекающая в голоса двух ангелов (Lacrimosa), поющих на фоне ночного неба. Однако подрагивание литавр не дает забыть о мрачном шествии. Память о нем заставляет замереть в предчувствии кошмара и на последних звуках Agnus Dei. Обретенный, казалось бы, покой беспощадно уничтожается в страшном Credo. Голоса с мучительным усилием словно продираются сквозь земную толщу, чтобы, закружившись в эстрадной инструментальной вакханалии, оборваться в заключительном вопле.
Камерный хор Смольного собора в руках его художественного руководителя – надежный и изумляющий своими возможностями инструмент. Несложно догадаться, какая гигантская работа предшествовала воплощению партитуры Шнитке, рассчитанной на все мыслимые и немыслимые ресурсы человеческого голоса – от имитации звериного лая до отрешенной просветленности монашеского пения (стоит отметить и великолепных солистов, все – участники хора). Немалая роль принадлежит и инструментальному ансамблю, включающему орган, фортепиано, челесту, трубу, тромбон, гитару, бас-гитару и большую группу ударных.
В Смольном используется еще и световое сопровождение. И впечатление, произведенное исполнением Реквиема Шнитке, было бы не только грандиозным, но и подавляющим, если бы не всплывающий в памяти огонек скромной свечи, озарившей последние звуки «Прощальной» симфонии Гайдна.
